La era Hans Haacke ha terminado

Luis Gómez

Exposición personal
Proyecto: La Era Hans Haacke ha terminado
Producción: Museo Nacional de Bellas Artes, Luis Gómez y Procesual Art Studio




Procesual Art Studio
Calle 17 e/ 20 y 18 #1217, Veddo, La Habana, Cuba



LA ERA HANS HAACKE HA TERMINADO- EXPOSICION-LUIS-GOMEZ-ARTE-CUBANO-CONTEMPORANEO-COLECCIONES-ARTISTAS-CUBANOS-ARTES-VISUALES-EN-CUBA

LA ERA HANS HAACKE HA TERMINADO
Exposición personal
Proyecto: La Era Hans Haacke ha terminado
Producción: Museo Nacional de Bellas Artes, Luis Gómez y Procesual Art Studio
Sobre este proyecto:
EL FEATURING, LA PALA, LA ALERGIA Y EL ESTORNUDO
Texto por: Elvia Rosa Castro

Literalmente echando humo. Tal es mi aviso sobre Mente perdida, intervención de Ernesto Leal en La era Hans Haacke ha terminado, una obra work in progress de Luis Gómez en Procesual Art Studio. Leal llenó el espacio de un humo infinito que provocó el dolor de cabeza de pocos e hizo que todos, incluidas las obras, adquiriéramos una rara condición espectral.

No señor, ese remix no era para hacer lobby ni relaciones públicas. En ese estado fantasmagóri-co no se podía ver ni pensar claro. En una rápida ecuación analógica Mente perdida es al espacio expositivo lo que una semanal fumigación de nuestros hogares en la Cuba del dengue. Una suerte de limpieza que genera lo contrario: aniquilación, intoxicación, enfermedad. En este caso Leal contamina el ambiente ya contaminado por poses, prejuicios, pero lo hace de manera lite-ral, apelando a un componente físico-químico. Mente perdida, vista así, no es un estado de ex-cepción.

Si para entender la sofisticación de La era Hans… es necesario conocer al menos parte de la tra-yectoria de Luis Gómez en esa vertiente de autoconciencia crítica del arte, su mordacidad y su lucero ético, lo mismo puedo decir de Leal. No se tratan de gestos aislados. La puesta en eviden-cia de los agentes del llamado mundo del arte es una operatoria que en ambos es bien conoci-da. Tomemos sólo una obra de cada uno: B-Side&Polite de Luis Gómez y Trastornos del lengua-je, de Ernesto Leal. Si Trastornos… parecía ser la summa, Mente perdida es la versión más esca-tológica y agresiva de ese propio mundo.

La era Hans Haacke ha terminado toma como punto de partida miserere, un inmensa “pintura” conceptual de Luis Gómez expuesta por vez primera en el Centro Wifredo Lam, luego en Italia, y por último en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la 13 Bienal de La Habana. En ella, pa-sando revista a las fórmulas exitosas del discurso artístico contemporáneo, Luis propone una suerte de receta, retomando la estructura de un diccionario, llena de elementos que pueden ser de utilidad a la hora de hacerte visible. Para llegar ahí, interviene el significado clásico del voca-blo miserere: Salmo 51 (Apiádate de mí señor) y música cantada en el Oficio de las Tinieblas. Esta conocidísima acepción de miserere proviene a su vez de una corrupción de traducción al pasar de una lengua a otra, pero cuyo significado primero es cólico, dolor, infección. Luis escribe en letra gótica: “miserere [avant-garde] bis. una oposición racial a través de una venta racial; un juego de oposición política en un espacio institucional artístico…”. miserere es el salve.

Luis Gómez. Miserere. MNBA. En primer plano, instalación de José Á. Toirac. Entendió Luis que esa lección en que devino su miserere y que devela los mecanismos decan-tadores de la propia institución en que estaba emplazada, infectada y hedionda, fuera de ella no tiene sentido. Su mordacidad comienza a palidecer una vez que abandonas el ambiente que le da vida y al cual le habla. Entendió Luis que todos tenemos a nuestro Rockefeller en el closet. De ahí que al ser invitado para intervenir Procesual Art Studio, un espacio privado habanero, el opuesto de los anteriores, decidiera descubrirle otra vida a su pieza, la que adquiere en el ca-mino, fuera de su hábitat, desmembrándola con esa habilidad instalativa que pocos tienen.

miserere se desarticuló mediante un gesto postestructural como pocos. Perdió su orden canóni-co para llenarse de incoherencias, vacíos y paréntesis. En una escritura esquizoide llena de sal-tos y rupturas que se convirtió en La era Hans Haacke ha terminado alardeando de un timing perfecto, pues el New Museum newyorkino le dedica una retrospectiva al artista de origen alemán. (De hecho los créditos de dicha exposición cuentan en la pared como créditos que le pertenecen a La era…como parte de Mente perdida. Hablando de apócrifos vaya, que a Luis, a Ponjuán y a Ernesto le encantan esas narrativas).

La pieza ha dejado de serlo para convertirse en una condición: Es CULTURA en capital letters. Hay otro ramalazo aquí: Si la era Hans Haacke ha terminado, los homenajes locales y toda me-todología que se le parezca dejan de tener sentido.

Creo entender que Luis parte del supuesto de que siempre hay un pacto. Que toda la dosis de vehemencia crítica, molestia, discrepancia y anti-sistema que pueda ostentar un artista siempre serán actitudes que pasan por ciertas mediaciones, tamices, acuerdos y consensos. Incluso que esas actitudes están diseñadas por el sistema. Son posturas contaminadas. La era Hans Haacke ha terminado es esa caída en cuenta: acaso sólo hay pureza en el mineral o en el diamante de Nadie escucha, flotando solitario en las redes. Esta idea del contagio como propiciador de nuevas cepas y realidades artísticas es una práctica que se le propicia bien a Luis, dada su con-dición de profesor y en consecuencia, su destreza para el tallereo, su aptitud para la colabora-ción y el ser en comuna.

Por ello invita a Eduardo Ponjuán, quien apela al ready made e interviene, rectilíneo y carte-siano pero sensual, los fragmentos de Luis con carátulas de discos de acetato, poniéndole eros, rostro y nombre a la fórmula, insertando letra sobre letra, impregnando de nostalgia el ambien-te. Tapizando con cierto orden vintage la destrucción que Luis propició. Creando capas y más capas.Cierra un ojo y dispara es el nacimiento del collage en esta serie.

Dos bolsas de papel del MoMA a modo de esculturas flotan en la pared: estamos en la era souvenir. En la época ligera.

Pero La era Hans… es el fin del monopolio y una oda a la transversalidad. La próxima semana que ya fue el sábado pasado, el invitado a la remezcla fue Ernesto Leal, quien no será el último. La serie continúa en enero. Es ahí que vimos Mente perdida o, creo ver, aquella vida en las tinie-blas que está en uno de los significados del vocablo miserere.

Si hasta ahora Luis Gómez y Eduardo Ponjuán se habían prestado a la promiscuidad, a coque-tear con la ruina del aura, con la noción de autoría líquida y por añadidura con la rigidez identi-taria; con darle cuerda a las argollas de significados, con la idea de la polifonía multireferativa y el network, sus intervenciones mutantes no renunciaron a la estructura del objeto tradicional. Como paso primero Luis deconstruyó, otorgando nuevas lógicas de sentidos más Ponjuán (cosa extraña en él) no radicalizó, no llevó hasta sus últimas consecuencias el gesto provocado por Luis. Se mantuvo en la materialización objetual, en un área de representación moderna donde aún nos sentimos cómodos.

Ernesto Leal, quien es un rabioso anti-moderno y años atrás solía exponer con Luis, entendió por dónde venían los tiros y fumigó el ambiente. Con un mínimo pero violento gesto nos multi-plicó por cero, a nosotros y a las obras. A la tradición del arte. Al mundo del arte. Quiero que sepan que no es algo atípico en él, acostumbrado a trabajar con varias nociones de la escatolo-gía, o más exactamente con lo “incorpóreo”.

Recordemos Psicofonías (Instituto Superior de do-ble Agentes), 2011. Se trata de audífonos colgando del techo con “grabaciones de voces y señales de el más allá realizadas en varias universidades. Escucha lo que realmente ocurre en el aula mientras ‘no hay nadie’. La oscura naturaleza del saber puesta al descubierto”. Todo debida-mente señalizado: facultades de Filosofía, Derecho e Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Este detalle era el único link con lo “real”.

Puedo disertar sobre la connotación del humo en el habla cotidiana. El humo como algo falso, vacío, leve. Magia. Algo que está “echando humo” es que está muy bueno. Subir los humos a la cabeza: creerse cosas, sobrevalorarse. Andar bobeando. Con la mente en otro lado, es tener la cabeza llena de humo…Todo ello puede tenerse en cuenta pero no más que el ser un gesto anti-representacional, anti-identitario, anti-robusto y anti-metafórico. Tal es Mente perdida. Pres-cinde de nuestro punto de vista y eso es demasiado para un solo corazón. La niebla es niebla, no jodas, y cualquiera aparece de la nada.

El sábado 21 el humo pesó en Procesual Art Studio.



"LA ERA HANS HAACKE HA TERMINADO" DEL CONCEPTO A LA HERMENÉUTICA. FRAGMENTOS EPISTEMICOS EN LA OBRA DE LUIS GOMEZ


Por: Alberto Méndez

1). BRICOLAGE DEL CONCEPTO, UNA INTRODUCCIÓN

Escucho el registro de voz como el antropólogo que estudia los archivos de otro colega antropólogo desaparecido tiempo atrás y reencontrado luego que preservó toda la documentación etnográfica de una tribu desaparecida o a punto de extinguirse. Escucho la voz de la galerista que interroga:

Estamos en presencia de unos paneles que estuvieron expuestos en el museo organizados de manera tal que diera la impresión de preservar un mensaje lineal como si se tratara del texto de una misa pero que al trasladarlos a la galería los reorganizaste muy aleatoriamente al punto que se fragmento el mensaje.¿ Por que has hecho esta operación des estructurante? ¿Hay algún sentido en todo ello? ¿No crees que se pierde un poco el sentido de la obra

A lo cual el artista responde:
No hay sentido previo en la obra. El sentido lo define la naturaleza del contexto. Esa era una obra en el museo, pero en el momento de trasladarla a esta galería resemantizó su valor polisémico convirtiéndose en otra obra de ahí la desconstrucción sufrida. Por eso la redistribucion de sus paneles permutando los fragmentos para producir un nuevo sentido en el espectador y una nueva disposición del espacio físico y nuevos condicionamientos del espacio social y mental. Lo menos importante es la obra en sí, su materialidad, sino el mensaje que vehiculiza cada vez que reorganizada se reconstituye en nuevos signos que movilizaran nuevos contenidos. Por eso se titula así porque ya esa época de las obras de Hans Haacke ya pasó cuando era tomado como el ideal del artista polémico que fue. Esta época es una época post-Hans Haacke.

Cuando me tropecé hace aproximadamente veinte años con la obra de Luis Gómez fue en 1999 en el Centro Wifredo Lam en La Habana. En aquel entonces su obra, siempre enigmática, no era muy distinta de su trabajo actual, aunque morfológicamente haya alguna que otra distinción. Desde entonces su obra ha sufrido lo que podríamos llamar siguiendo a Thomas Kuhn, un cambio de "paradigma". Si bien es cierto que Kuhn expresa estos cambios en el ámbito de la historia de las ciencias, no es menos cierto que su noción de "paradigma" no se restringe a ese ámbito, sino que nos permite exportar esa noción al ámbito de las obras de arte, y de la teoría del arte en general. Lo que me permite repensar éste cambio de paradigma, al menos expresado cínicamente, en el contexto posmoderno actual donde la obra de Luis Gómez revela una crisis de los ideales en que se gestaba la primera etapa en el desarrollo de su obra.

Como mismo el propio artista ha expresado en una entrevista suya concedida a la artista visual y curadora de "Procesual Art" Yeny Casanueva. Para el artista ya no se trata de un postconceptualismo de denuncia a la manera de Hans Haacke ni siquiera en el sentido referido en la multiplicidad de sus proyectos tal como lo expresara en su dialogo con Pierre Bourdieu. Sin embargo aquí esta exposición de Luis Gómez deja atrás ese camino y asumiendo con un realismo cínico los complejos entramados de que es objeto tanto el arte como el propio artista como es el caso de Andy Warhol a quien Gómez pone como ejemplo paradigmático y al que podríamos agregar la peculiar mitología particular de Joseph Beuys.

Somos testigos aquí de todo el proceso y el resultado ultimo de "La era Hans Haacke ha terminado", de la interpretación que el propio artista ha hecho del concepto de "Bricolaje" introducido por el antropólogo belga Claude Lévi-Strauss en "El pensamiento salvaje"(Lévi-Strauss, 1964). Para Lévi-Strauss, lo mismo que para Luis Gómez es un proceso por el cual se construye un nuevo objeto a partir de las partes viejas, fragmentadas, y abandonadas de otros objetos viejos que tendrán una nueva función en el ritual mágico de la tribu. De ahí que el artista haga suyo éste método mágico en la producción de una obra nueva siguiendo esta lógica permutativa hasta el infinito. Tal es el caso de esta nueva exposición, construida con una "estética cínica", por el propio artista, a partir de los restos de una exposición anterior. La rotación de las partes siempre permite la creación de una gramática nueva, generativa y transformacional, tesis esencial además en la lingüística de Noam Chomsky para quien el lenguaje es medularmente un mecanismo biológicamente innato que se desarrolla por medio de la permutación y rotación de las partes que lo componen, generando así nuevas ecuaciones lingüísticas y enriqueciendo con ello el lenguaje a partir de un núcleo escueto de principios y parámetros que el ha dado en llamar "programa minimalista".

2). MISERERE, HISTORIA DE UN PALIMPSESTO

Esta es la historia que trafica con el contenido de la obra basada en el Salmo 51 según la versión King James y compuesta alrededor de 1638 por Gregorio Allegri, cantante de la capilla Sixtina de Roma, un canto titulado Miserere mei, Deus conocido también como "El canto del pecador" que había sido secuestrada por el Papa Urbano VIII siendo preservada por cerca de 120 años entre los documentos del Vaticano. Mozart tuvo la osadía de copiarla y reproducirla clandestinamente hasta que la obra fue ampliamente conocida y reproducida principalmente gracias a la interpretación de Mendhelsson.

Éste es el contenido del mensaje transcripto formalmente en esta última obra de Luis Gómez que revela los múltiples avatares recorridos por un manuscrito. Sobre este palimpsesto, Luis Gómez viene a reescribir otra vez el texto de esa misa. La misa comienza con el verso: "Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam." (Ten piedad de mí, mi señor) Donde la historia de la fe da cuenta de una culpa originaria, de un a priori del pecado que constituye el lenguaje como instrumento de interpretación y el arte como instrumento de sublimación en "La era Hans Haacke ha terminado" asistimos al arte como vehículo del cinismo de un mundo posterior al fin del arte en tanto un concepto del arte tal como nos era conocido antes de la época del fin del arte. El artista es el predicador de eso que Bauman ha llamado una Ética postmoderna (Bauman, 2009).

3). INDETERMINACIÓN DE LA TRADUCCIÓN. INESCRUTABILIDAD DE LA REFERENCIA

Siempre que se esté en la difícil situación de interpretar e interpelar a una obra de arte o las obras de algún artista lo hacemos desde la función vicaria de la traducción, luego que se está como el antropólogo Levi-Strauss (Wilcken, 2010) frente a las tribus amazónicas del Brasil oriental en los años 30's del siglo XX (Levi-Strauss, [1955,] 1997) poseído por su magia, sus rituales, y sus mitos, convencidos de una imposibilidad lógica: la indeterminación de la traducción (Quine,1968) de una lengua desconocida en la nuestra tal como se nos revelaba en La filosofía de W.V.Quine (Schilpp; Hahn,1986). La filosofía lingüística ha venido acentuando desde hace casi un siglo la dificultad de traducir nuestro pensamiento privado en palabras (Wittgenstein). A esa mística entre la imagen y el concepto es al asombro que desde el surrealismo de Magritte hasta el conceptualismo de Lorna Simpson nos desconcierta aún en las ruinas que nos dejó el siglo XX y junto a las cuales nos hablamos hoy.

Esa fue la dificultad que la obra de artista cubano Luis Gómez me llegó a evocar desde el primer momento que tuve una visión global de sus obras en esta exposición cuyo mensaje no es captado individualmente sino en el conjunto total que las agrupa, y a cuya totalidad hay que mirar como en una visión de conjunto, tal como es expresado por (Quine, 2002) y sus críticos en referencia a la tesis de Duhem-Quine en (Schilpp; Hahn, 1986). Es decir la dificultad que me plantea la interpretación de una obra tan compleja, tan personal y tan encriptada depende de como decodificar su naturaleza holística en una simbiosis entre su lógica interna en tanto autónoma y el devenir dialéctico de la historia del concepto "arte"(Bürger, ). Esta relación afecta toda la obra de Luis Gómez desde que esta deviene concretamente en lo que Arthur Danto llama artefacto "Artworld" en The Philosophy of Arthur Danto (Hahn, Auxier, 2010). Danto influenciado por el "Lifeworld" de Husserl reconcilia en la obra de arte lo que para Husserl se da en el Ego trascendental de la conciencia filosófica, la dialéctica entre, el carácter lógico trascendental, y la historicidad del objeto.

No se trata tanto de una polarización en la preconcepción del arte, bien sea desde el punto de vista estético según lo sublime kantiano en la Critica del Juicio o bien desde un punto de vista histórico en Las lecciones de estética de Hegel. En Danto asistimos a ese enfoque holístico que Peter Burger llamó la "verdad estética" (Bürger, 1994) por cuanto lo estético no puede ser solo el preguntar por lo bello sino el razonar una verdad del arte en el plano histórico y social como no lo ha razonado nadie desde Arnold Hauser.

4). LA METAMORFOSIS DEL CONCEPTO: DEL CONCEPTUALISMO LINGÜÍSTICO AL "BRICOLAGE" POSTCONCEPTUALISTA

El conceptualismo nace a partir del abandono de la estética sublimada de las formas, de la metamorfosis de la sustancia imaginarizada del contenido en la sintaxis de su inferencia deductiva, de su lógica proposicional. El conceptualismo expresa la idea del "arte como idea" como idea por medio de tautologías lógicas tal como se expresan en la filosofía lingüística del primer Wittgenstein anterior a su ruptura epistemológica de 1929. Para ese primer Wittgenstein la filosofía debía expresarse en proposiciones con sentido y curar a la metafísica del sinsentido. Wittgenstein creía en una sintaxis pura que expresaría una verdad semántica. Para Wittgenstein lo que en la filosofía no se pudiera expresar por medio de enunciados lógicos carecía de sentido tal como dejara claro al final de su primera gran obra lógica, un organum filosófico llamado "Tractatus...". El conceptualismo más lingüísticamente puro, tal como lo expresa Joseph Kosuth en su manifiesto, se fundó en las tautologías wittgenstenianas de ese primer momento. Es a este aspecto de la filosofía de Wittgenstein al que se adhiere la primera etapa de la obra de Luis Gómez.

"La era Hans Haacke ha terminado" corresponde a un segundo momento del conceptualismo de Luis Gómez. Esta vez atenido a la revisión del segundo Wittgenstein en "Investigaciones lógicas" donde el filosofo vienés se plantea una revisión del "Tractatus..." donde no siempre es posible una definición puramente lingüística como si en la coherencia sintáctica alcanzada fuera suficiente para agotar todas las posibilidades lógicas del sentido. En este segundo momento Wittgenstein ya no se va a plantear el problema tautológico de la proposición filosófica sino que va a descansar esta sobre la imprecisión lingüística que otorgan los juegos de lenguaje siguiendo aquí el análisis de San Agustín sobre la creatividad del lenguaje. Para éste segundo Wittgenstein se trata entonces de "formas de vida" (Wittgenstein, 2010) en el mismo sentido de Husserl cuando abandona su investigación lógica de las esencias y se replantea tras exponer la crisis de las ciencias europeas (Husserl, 2008) lo que llamará "el mundo de vida"(Lebenswelt). En esta dirección apunta esta exposición de Luis Gómez, hacia una desustanciación de la obra conceptual por medio de su metamorfosis sintáctica de la que dimana una polisemia evocando estas referencias deconstruccionistas.

5). DE UN ARTE UTOPICO A UN ARTE CINICO

La obra de Luis Gómez emerge como continuidad de las artes visuales de su generación conocida como "la plástica cubana de los 80's" y complicidad con esa generación. Generación de la que este artista cubano fue uno de sus protagonistas más jóvenes habiendo jugado un papel importante desde la segunda mitad de la década. Entonces su obra aspiraba a convertirse en aparato critico que expondría a cielo abierto las dinámicas de estos procesos reflexivos. Sin embargo, al cambiar el imaginario social los constructos culturales que alimentaban su praxis se redefinieron (Eagleton, 2001). De hecho, su obra actual emerge como ruptura con todo el campo intelectual de los 80's caracterizado por un discurso crítico, argumentativo, en franco antagonismo con la vanguardia política motivado entonces por producir más, un arte en consonancia con el verdadero espíritu del proyecto cultural de la Revolución Cubana, un arte utópico.

Sin embargo, no es un secreto que el espíritu de nuestra época ha sufrido un cambio radical desde entonces y con él el campo del arte se ha transformado radicalmente dando un giro de 180° grados motivado más por relaciones de poder y control biosocial que son parte de una globalización cada vez más cínica donde lo económico, y sus finanzas son parte consustancial del entramado societal donde asistimos a un concepto de cultura si se quiere cada vez más liquido (Bauman, 2013). La gestión a nivel global ha recaído más ahora en el sector privado que determina la naturaleza de esa artisticidad. La propia obra del artista es una muestra de esa desestructuración cuando pasa de un modo de gestión a otro, cuando sufre el proceso de transformación de la obra expuesta en el museo regentado por el Estado y se desestructura metamorfoseando sus contenidos, y deconstruyendo su sintaxis en la galería privada donde el método de Derrida es nuestra referencia principal. La desconstrucción propuesta por el filósofo francés supone una inversión del signo lingüístico y una traslocación de los valores en el mismo sentido de refundición axiológica en Nietzsche. Para el artista la obra es menos ya un interés lingüístico que la propia exposición cínica de la falta de un criterio fundador para la obra de arte como tal y para el concepto del "arte" en general. Derrida revisa la estructura del mito de Lévi-Strauss (Derrida, 1989). Si el antropólogo partía de un mito amazónico originario en su estudio de la mitología americana, Derrida revela que no hay tal mito originario poniendo en entredicho el fundamento mismo de la presencia y desontologizando su versión de la verdad. Es exactamente lo que revelan estos fragmentos antropológicos de Luis Gómez, el antifundacionalismo y antirepresentacionalismo del arte como tal, punto de inflexión cínica que llevará a Duchamp a recorrer el trayecto del "ready-made" al ajedrez.

Sabemos que el arte al ser un campo de fuerzas (Bourdieu, 2002) está sujeto a múltiples influencias, culturales, políticas, religiosas, económicas y sociales que atraviesan las obras como discretos visitantes que ataviados con sus emblemáticos resortes se presentan como esferas independientes y autónomas. La cultura como discurso simbólico concomitante se presenta tan articulado a los mismos constructos que el arte por el que a veces es tomado.

Somos los testigos de una ceremonia ritual entre la hechicería conceptual del artista y el lenguaje, entre la posmodernidad que vive cínicamente la obra como tal en su devenir de obra y la metamorfosis del lenguaje y su sustancia narrativa. Está presente aquí la polisemia de una obra que es arqueología personal, es antropología de su individualidad de artista como productor, como interprete y como mediador de cultura. En resumen, esta obra de Luis Gómez se presenta como su último análisis, su última introspección personal, una obra que es cartografía de lo que somos como intérpretes, y de lo que el lenguaje "es" en tanto obra de arte.


BIBLIOGRAFÍA

-Bauman, Zygmunt (2009) Ética postmoderna, Siglo XXI, Madrid
-Bauman, Zygmunt (2013) La cultura en el mundo de la modernidad liquida. Fondo de Cultura Económica
-Bourdieu, Pierre ([1966] 2002) Campo intelectual, campo de poder. Montressor
-Bürger, Peter (1994) "La verdad estética". Criterios No.31. La Habana, p 5-24.
-Danto, Arthur (1999) Después del fin del arte. Paidós. Barcelona.
-Derrida, Jacques (1989) La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona
-Eagleton, Terry (1997) Las ilusiones del posmodernismo. Paidós
-Hahn, Edwin; Auxier, Randall (2013) The Philosophy of Arthur Danto. Open Court, Carbondale, Illinois.
-Husserl, Edmund (2008) La crisis de las ciencias europeas.Prometeo Libros. Buenos Aires.
-Levi-Strauss, Claude  (1997) El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica. México.
-Loyer, Emmanuelle (2018) Levi-Strauss: A Biography, Polity
-Quine, W.V. (1968) Palabra y objeto. Editorial Labor S.A.
-Quine, W.V. (2002) "Dos dogmas del empirismo" (p.85) en Desde un punto de vista lógico. Paidós.
-Schilpp, Paul A.; Hahn, Edwin (1986), The Philosophy of W.V.Quine. Open Court, Carbondale, Illinois
-Wilcken, Patrick (2010) Claude Levi-Strauss: The Poet in the  Laboratory. Penguin Press. New York.
-Wittgentein, Ludwig (2010) Investigaciones filosóficas. UNAM, Editorial Critica Barcelona



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